从喜剧想到的（二）

高尔基

宋小宝带领的“辽宁民间艺术团”（也就是“赵家班”）在《欢乐喜剧人》舞台上，是毫无疑问的绩优生，他们除了一次第三之外，几乎没有出过前两名，而且在前半赛程一直是高居榜首的，这个成绩单很说明问题。

艺术创作一直以来都是要解决“下里巴人”和“阳春白雪”之间的选择的，而“赵家班”并不忌讳自身更加侧重“下里巴人”这一属性。通俗普及，是“赵家班”在《欢乐喜剧人》舞台上遥遥领先的最基本保证；换言之，真的“逗”，这是“赵家班”的王牌。

正如前文说过的，二人转也好，相声也好，所有通俗曲艺形式，因为诞生于民间，迎合受众、追求效率是其得以生存发展的最基本前提，而且经过一代代艺术家传承整理，在方法论上非常成熟。论及如何开场，如何组织笑料，如何掌握节奏，如何收场，效古得当，作品效果一定不错，能够保证基本盘。

但即使如此，传统曲艺形式发展到今天，都不得不面临时代变迁所带来的挑战，一方面挑战来自于社会环境本身的变化，传统的笑点不得不改变，迎合新形势；另一方面挑战来自于受众本身欣赏层次的提高，原有的方法论都需要调整乃至革新。这个问题在1980年代到本世纪初，长期困扰相声界，其他曲艺形式甚至因此而长期沉寂，二人转也是在赵本山脱颖而出之后，才得以推广至大江南北。

这个过程，很有意思的地方在于，相声和二人转是朝相反方向走出困境的。1990年代，赵本山甩开了“唱正戏”的包袱，直接从用“拉场戏”的方法论植入到小品这种新的艺术形式，从而开创了他的时代，归纳起来，他是“有破有立”；本世纪初，郭德纲恰恰是相反地，用发掘传统相声手法的方式，尊重传统方法论的方式，把很多非常传统的本子重新打磨，重新唤起观众的喜爱，整体来看，是“法古用今”的典型。

不过尽管相反，但两者的共同点在于，方法论层面上，他们都是尊重传统的，是借助传统积淀下来的幽默方式，来从事文艺创作，这也是为什么他们的作品收获了更好的舞台效果。

但另一方面，他们相比同代脱颖而出，更重要的是，他们都抓住了时代变换的机遇，在非常传统的方法论基础上，构架新的世界观，以迎合观众。这在他们初步掌握舞台之后，重新进行的一系列节目创作上，能够看到这样的尝试，而且至少到现在为止，这样的尝试是成功的。

那么最有意思的现象就在于，“赵家班”正式推出赵本山的一系列徒弟之后，我们反而看到新一代二人转演员，往往在独立出演的时候，以“拉场戏”等耍宝搞笑的方式居多，脱离开师傅，真正讲一个故事，创作一个完整艺术作品的机会并不多。一方面，“赵家班”整体市场策略有可能有自身的考虑，比如编剧资源的集中；另一方面，平心而论，驾驭基础笑料达到讲故事的水平，对一个明星的成名来讲，也未见得需要急于求成。

从这个角度看，这次宋小宝带队参加《欢乐喜剧人》，是有一系列闪光点，值得我们尊敬和肯定的：

1）      对于文艺作品普及和提高两个属性的权衡，整个团队是非常清醒的。特别是在传统方式仍然很讨巧有市场的大环境下，他们在主动探索各种方式讲故事，和时代主线连接，并没有滥用已有的讨巧方式，这一点对于宋小宝本人尤为重要，因为观众对他的“损色”疲劳期还没有完全过去，他见好就收的清醒意识让人看好；

2）      团队梯队清晰，传帮带氛围浓厚。从宋小宝、小沈阳、丫蛋、刘小光带队，到杨冰、程野、田娃、文松的中场，到小超越、小沈龙等的串场，“赵家班”给市场的感觉是，尽管师傅低调了，但徒弟一代是人才济济，而且相互提携的，可以预见，“赵家班”在很长一段时间里，仍将是中国最具规模的喜剧团队；

3）      承认俗，并且给俗正名。很有趣的是，从赵本山出名之初，对二人转“俗”的指摘就不绝于耳，社会几乎为之割裂，新一代二人转演员，为俗正名的方式是让人不能拒绝的，他们告诉大家，二人转是“改变他们命运”的，把他们从社会最底层的农民、工人、服务员培养成明星，这容易在观众中形成共鸣，佐以主动提高的姿态，更容易为社会主流接纳。

其实相比所有其他传统曲艺形式，二人转的推陈出新，真的值得好好研究。仔细回想，几乎所有传统剧种里，丑角都有不同程度的“拉场戏”绝活，但只有二人转用内部并不主流的“拉场戏”植入新时代艺术形式获得了新生，这不是逢着赵本山这么简简单单一个偶然的答案就能解释的。

另一方面，相声发展到今天，德云社为代表的一系列团体的复兴，也给我们研究传统艺术现代化，提供了很好的范本。从故纸堆里找寻出来的笑料，就一定是倒退吗？逗乐就一定不高尚吗？这还真是一个值得思考的问题。

更有意思的是，不要说五年之前，三年之前，即使是一年之前，你能想到带领师兄弟们重新打出一片天地的赵家班接班人是宋小宝吗？为什么是他，而不是他、他或者她？历史给谁的时机对，给谁的时机不对，有时也真的不是能不能抓住时机一句话，就能解释的啊。