高尔基

2001年大学好友推荐我看了“相声瓦舍”的节目《东厂仅一位》，看着冯翊纲、宋少卿的表演，我真是惊呆了，我在想的是，“相声可以这么演？”

怎么演呢？演员公然说，“谢谢观众，接受灌输。”

“灌输”？这在当时我对于喜剧的了解基础上，简直是一个贬义词。

喜剧表演长期以来，因为要“灌输”给观众什么观点，往往流于说教，不好玩，不有趣；现在居然有人公然说“灌输”，而且“灌输”地这么好玩？

我的好友告诉我，“相声瓦舍”的思路是，建立在对相声的方法论娴熟掌握的基础上，希望利用各种手段构建各种实验性的相声形式，来“灌输”演创团队本身想表达的道理或者想讲的故事，他管这个叫“文人相声”。

更经典的“文人相声”是1980年代以梁左为代表的一大批知识分子写的相声，显著区别于传统段子，但明显具有幽默感，同时具有明确的“灌输”动机。

这种感觉，直到我看到开心麻花连续12场的表演之后，重新涌上心头。

特别是倒数两场，沈腾向卓别林致敬的默剧，以及他和马丽联袂出演的僵尸题材故事，都有着直击人心的人性之辩。

什么感觉呢？你能感觉幽默感皮肤下的悲凉，好像一颗糖，内核是回苦的。

在连续12场，每场5-6个喜剧作品的喧嚣里，这种感觉是很不合群的，你有一种感觉，就是这个作品背后的演创团队，看待观众是有自上而下的“灌输”动机，对舞台效果本身具有单向的、主观创作欲的、对观众反馈反而超脱的那么一种态度。

这种感觉叫做“文人”。

一帮文人在“夫子自道”，他们有完全自洽的世界观和方法论，他们按照成熟的方法论不断地探索各种艺术形式，然后向外灌输自己的世界观。

表演只是外衣，行为艺术和文学创作是内核，区别在于前者的评判标准往往来自于受众，而后者的价值来自于主观的自我判断。

从“文人相声”到“文人喜剧”，沈腾和开心麻花，终于从小剧场的新年祭，一步一步地生生做出来一个属于自己的道场。

他们演了无数本来很沉重的题材，战争，拐卖儿童，西部牛仔，僵尸，盗窃，各种题材，他们敢于驾驭，信心来自于这里。

所以你说他“纠结”，他不是怕观众不喜欢他的作品，他是怕他的作品对自己说不过去，后者显然比前者对他自己难度更大。

这种“文人喜剧”，其实在同代人中间也逐渐地出现，比如“白眉工作室”，是非常类似的，只是在这个舞台上没有沈腾讨巧，所以成绩不够好。

所以这个现象不是个案，未来可能还会更多。

为什么？

文人其实积极出现在文艺创作战线上，并不那么常见；“喝咖啡”和“吃大蒜”往往是老死不相往来的。

但很多时候两种力量会交汇，是因为文人，作为一种社会资源，在“阳春白雪”的体制内所不见容，或者不能为体制所全部容纳，就一定会向一切可能的方向溢出，当然“下里巴人”提供了一个机会。

比如元代以降的杂剧、小说，比如文革之后的“文人相声”，在一次社会阶层大调整之后，被体制甩出来的文人阶层，会把创造力投入到社会化的文艺创作上，这种创造力提供的革命，不仅仅体现在作品上，而且体现在形式上，方法论上，乃至世界观上，这对于民间文艺来讲，都是一次机会。

因为前文我们已经讲过，民间的传统文艺形式，因为“平地抠饼，对面拿贼”的考核机制，方法论尽管日臻成熟，但应对社会口味变化的灵活性不一定够，往往会缺乏新鲜血液，因此每一次知识分子的加盟，会提供耳目一新的各种资源，特别是形式、方法论和世界观上的革新，都是可以开启一个新时代的，可以提供给民间文艺市场一次新的方法论重建的机会。

那么这次呢？

因为教育的普及，民智开启，不得不说，我们拥有了比过往人口占比都要高得多的知识分子，他们不可能都“自绝于人民”去“阳春白雪”，他们生来就和市场很近，很自然、很天然地去寻找一切可以创作的机会在市场中存活发展。

但同时，他们所受到的良好教育，使得他们对于手里活计的看法上区别于传统的演员，他们更在乎的是自己的作品，是否有创新，是否讲了一个自己想“灌输”的道理，更在乎的是自我评判价值，至于市场是否接受，他们有信心市场能够接受，但也不怕市场不接受。

那么1980年代除了“文人相声”，还有一种形式的创新，就是小品。来源于艺术学院考试的一种方式，被推广到市场上，形成了小品这种模式，这种创新本身，就是来自“文人”色彩很浓厚的一群人。

你去看看陈佩斯的《警察与小偷》，这不简直就是一部欧亨利的短篇小说吗？

所以今天的“文人喜剧”，能给我们这个时代带来什么新鲜的艺术形式，还相当的值得期待吧。