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从喜剧想到的(四)

高尔基

 

2001年大学好友推荐我看了“相声瓦舍”的节目《东厂仅一位》,看着冯翊纲、宋少卿的表演,我真是惊呆了,我在想的是,“相声可以这么演?”

怎么演呢?演员公然说,“谢谢观众,接受灌输。”

“灌输”?这在当时我对于喜剧的了解基础上,简直是一个贬义词。

喜剧表演长期以来,因为要“灌输”给观众什么观点,往往流于说教,不好玩,不有趣;现在居然有人公然说“灌输”,而且“灌输”地这么好玩?

我的好友告诉我,“相声瓦舍”的思路是,建立在对相声的方法论娴熟掌握的基础上,希望利用各种手段构建各种实验性的相声形式,来“灌输”演创团队本身想表达的道理或者想讲的故事,他管这个叫“文人相声”。

更经典的“文人相声”是1980年代以梁左为代表的一大批知识分子写的相声,显著区别于传统段子,但明显具有幽默感,同时具有明确的“灌输”动机。

这种感觉,直到我看到开心麻花连续12场的表演之后,重新涌上心头。

特别是倒数两场,沈腾向卓别林致敬的默剧,以及他和马丽联袂出演的僵尸题材故事,都有着直击人心的人性之辩。

什么感觉呢?你能感觉幽默感皮肤下的悲凉,好像一颗糖,内核是回苦的。

在连续12场,每场5-6个喜剧作品的喧嚣里,这种感觉是很不合群的,你有一种感觉,就是这个作品背后的演创团队,看待观众是有自上而下的“灌输”动机,对舞台效果本身具有单向的、主观创作欲的、对观众反馈反而超脱的那么一种态度。

这种感觉叫做“文人”。

一帮文人在“夫子自道”,他们有完全自洽的世界观和方法论,他们按照成熟的方法论不断地探索各种艺术形式,然后向外灌输自己的世界观。

表演只是外衣,行为艺术和文学创作是内核,区别在于前者的评判标准往往来自于受众,而后者的价值来自于主观的自我判断。

从“文人相声”到“文人喜剧”,沈腾和开心麻花,终于从小剧场的新年祭,一步一步地生生做出来一个属于自己的道场。

他们演了无数本来很沉重的题材,战争,拐卖儿童,西部牛仔,僵尸,盗窃,各种题材,他们敢于驾驭,信心来自于这里。

所以你说他“纠结”,他不是怕观众不喜欢他的作品,他是怕他的作品对自己说不过去,后者显然比前者对他自己难度更大。

这种“文人喜剧”,其实在同代人中间也逐渐地出现,比如“白眉工作室”,是非常类似的,只是在这个舞台上没有沈腾讨巧,所以成绩不够好。

所以这个现象不是个案,未来可能还会更多。

为什么?

文人其实积极出现在文艺创作战线上,并不那么常见;“喝咖啡”和“吃大蒜”往往是老死不相往来的。

但很多时候两种力量会交汇,是因为文人,作为一种社会资源,在“阳春白雪”的体制内所不见容,或者不能为体制所全部容纳,就一定会向一切可能的方向溢出,当然“下里巴人”提供了一个机会。

比如元代以降的杂剧、小说,比如文革之后的“文人相声”,在一次社会阶层大调整之后,被体制甩出来的文人阶层,会把创造力投入到社会化的文艺创作上,这种创造力提供的革命,不仅仅体现在作品上,而且体现在形式上,方法论上,乃至世界观上,这对于民间文艺来讲,都是一次机会。

因为前文我们已经讲过,民间的传统文艺形式,因为“平地抠饼,对面拿贼”的考核机制,方法论尽管日臻成熟,但应对社会口味变化的灵活性不一定够,往往会缺乏新鲜血液,因此每一次知识分子的加盟,会提供耳目一新的各种资源,特别是形式、方法论和世界观上的革新,都是可以开启一个新时代的,可以提供给民间文艺市场一次新的方法论重建的机会。

那么这次呢?

因为教育的普及,民智开启,不得不说,我们拥有了比过往人口占比都要高得多的知识分子,他们不可能都“自绝于人民”去“阳春白雪”,他们生来就和市场很近,很自然、很天然地去寻找一切可以创作的机会在市场中存活发展。

但同时,他们所受到的良好教育,使得他们对于手里活计的看法上区别于传统的演员,他们更在乎的是自己的作品,是否有创新,是否讲了一个自己想“灌输”的道理,更在乎的是自我评判价值,至于市场是否接受,他们有信心市场能够接受,但也不怕市场不接受。

那么1980年代除了“文人相声”,还有一种形式的创新,就是小品。来源于艺术学院考试的一种方式,被推广到市场上,形成了小品这种模式,这种创新本身,就是来自“文人”色彩很浓厚的一群人。

你去看看陈佩斯的《警察与小偷》,这不简直就是一部欧亨利的短篇小说吗?

所以今天的“文人喜剧”,能给我们这个时代带来什么新鲜的艺术形式,还相当的值得期待吧。

 

 

 

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